Trudno pozostać obojętnym na intensywne czerwone tło, niebieskości, akcent fioletu, różu, zieleni, kolory mocne, nasycone, aż agresywne niekiedy, a zarazem współtworzące obraz o wewnętrznej logice, skupiający uwagę widza. Nie można ignorować gestów wyrazistych, czasem gwałtownych, czasem malarskouchwyconych w ruchu. Napotkane w obrazach postaci i przedmioty rozpoznajemy od rzutu oka, a zarazem dajemy się im wciągnąć w zabawę z odkrywaniem znaczeń, dopowiadaniem treści. Takie spojrzenie na obraz Beaty Bigaj jest najprostsze, dostępne każdemu, kto się z nimi zetknie, niejako naturalne. I jest to spojrzenie, które może dać wiele satysfakcji estetycznej, wzbudzić emocje, lub refleksje. Na tym stwierdzeniu właściwie
można by poprzestać w komentowaniu malarstwa Beaty Bigaj. Fakt, że przyciąga uwagę, zatrzymuje (!) widza, wywołuje reakcję, jest już znaczącym sukcesem w dzisiejszym rozpędzonym i atakującym bodźcami świecie. W świecie rozpasanej komunikacji wizualnej, gdzie niemal każdą historię opowiada się za pomocą ruchomych obrazków, lub ideogramów, przetestowanych w masowej skali, dopowiedzianych do ostatniej kropki. W takim kontekście dialog z widzem, który prowokuje autorka obrazów, przekazująca za pomocą barw, gestu i kompozycji swą wrażliwość, ma wymiar fenomenu kulturowego. Bo dialog ten można toczyć rozmaicie. Może stać się pretekstem do rozważań o pięknie, do refleksji nad losem człowieczym, może dać moment wytchnienia lub być rozrywką intelektualną. Kształt owego dialogu zależy od wrażliwości widza, od jego gotowości do przyjmowania (lub odrzucania) tego, co w obrazie pokazano i tego, co dostrzeże. Trudno oprzeć się w tym miejscu refleksji, że ów wrażeniowy odbiór malarstwa Beaty Bigaj, jakkolwiek naturalny i satysfakcjonujący, nie jest wystarczający. Malarstwo to niesie w sobie większe bogactwo przekazu. Widz dysponujący arkanami wiedzy o dziejach sztuki, świadom nawarstwień kultury może dostrzec więcej. Bowiem twórczość Beaty Bigaj jest akademicka w najlepszym słowa tego znaczeniu. W Jej malarstwie odnajdujemy wszystko to, co akademia miała wnosić i niekiedy wnosiła, w sferę twórczych porywów artystycznych.
Akademia u swych antycznych, greckich źródeł była swoistym stowarzyszeniem intelektualistów. Tworzyli oni forum wymiany myśli, jeśli kształcili, to w drodze dyskusji, w drodze wspólnego dociekania prawd i istoty rzeczy. W czasach nowożytnych włoscy humaniści i artyści odrodzili ideę akademii tocząc dysputy o sztuce, studiując dzieła mistrzów. Z czasem akademie sztuk pięknych podjęły też trud kształcenia, uległy formalizacji, zostały zaliczone w poczet elitarnych instytucji państwowych. Jednak czy zainteresuje nas florencka Accademia delle Arti del Disegno G. Vasariego, czy sięgające szczytów uznania akademie dziewiętnastowieczne, czy wreszcie krakowska, szacowna ASP, to pewne rysy wspólne zawsze będą dostrzegane. Istotą sztuki akademickiej jest bowiem wymiar intelektualny twórczości, wirtuozeria warsztatowa, stosunek do modela, do rzeczywistości oraz świadomość tradycji i konieczności poznawania prawideł sztuki. Owe prawidła budziły zawsze najwięcej nieporozumień. Krytycy widzieli w nich wędzidło twórczości. Przeciwstawiali Akademii sztukę wyzwoloną. Jednak łatwo zapominamy, że z czasem akademikami zostawali najbardziej niepokorni – nazareńczycy, impresjoniści, artyści z kolejnych grup awangardy. Ba! Nawet ci, którzy programowo odrzucali kanon akademicki, wszelkie reguły i ascendencje, tak na prawdę bez nich nie doszliby do swych osiągnięć. Czym byłyby przewrót fowistów, demonstracje dadaistów, bezkompromisowość informelu, czy action painting, a nawet język popartu, lub performance gdyby nie tradycja przeciw której można wzniecać bunty?! Można by rzec, że sztuka nie znosi podziałów, a kategoryzacja służy tylko jej opisowi. Jednak rzeczą historyka sztuki jest opisanie zjawiska artystycznego. Stąd przy założeniu, że twórczość artystyczna mieści się w jednym, nieprzerwanym nurcie rozwoju kultury, można wskazywać na związki tego,czy innego dzieła, z bliżej definiowanym kręgiem artystycznym.
Przy krytycznym spojrzeniu na obrazy Beaty Bigaj dostrzegamy szereg związków z tradycją akademicką. Artystka posługuje się dopracowanym warsztatem malarskim. Uważnie bada naturę, chętnie maluje z modela, używając go jako tworzywa do wyrażenia nieuchwytnej zdawałoby się emocji, myśli, wrażenia. Podobnie jej studium martwej natury ma zazwyczaj dwoistą istotę. Jest w nim obserwacja przedmiotu, czasem banalnego, lub zaskakującego w kontekście sztuki, czasem wybranego z rozmysłem, osobistego niemal. Lecz zawsze nie wirtuozeria przedstawienia przedmiotu jest celem, a przekaz malarski, znacznie bardziej złożony od komunikatu – „oto rower w czerwieni i żółci”. Sama Artystka stwierdza: „Malarstwo jest dla mnie możliwością uchwycenia różnego rodzaju odczuć wobec rzeczywistości.”1 Prace Beaty Bigaj tchną wewnętrzną siłą uzyskaną dzięki sumie przeżycia, przemyślenia i sprawności technicznej, a talent sprawia że są to dzieła oryginalne, choć nie wyrwane z kontekstu kultury. Malarka stając przed płótnem podejmuje trud odkrywania. Sama stwierdza: „Obrazy stają się próbą zapisu przestrzenności formy, napięcia pomiędzy formami, relacji kolorystycznych jednostkowych, lub zaistniałych w sytuacji występowania przedmiotów obok siebie.” To intelektualne podejście do twórczości, jakże bliskie sposobom patrzenia włoskich mistrzów odrodzenia. Artystka ma świadomość tradycji swego kunsztu. Wspomina o studiowaniu i przeżywaniu dzieł Michała Anioła, Caravaggia, Goi, Picassa i Bacona. Inni dostrzegaj w jej twórczości echa wpatrzenia w obrazy Soutina, De Kooninga2, Rouaulta, malarzy z kręgu École de Paris, czy manierystów włoskich z kręgu Rossa Fiorentini lub Beccafumiego3. Ten krąg odniesień można by poszerzyć. Choćby o wspomnianych mistrzów renesansu podchodzących do dzieła malarskiego, jak do problemu filozoficznego. Studium postaci przywodzi na myśl pasję Mantegni w dążeniu do przedstawienia leżącego Chrystusa. Lecz są i bliższe skojarzenia. Śmiałość w stosowaniu koloru bliska źródeł ekspresjonizmu, złagodzona refleksyjnością, właściwą doświadczeniom z pracowni S. Rodzińskiego. Dramaturgia gestu, doceniana w krakowskiej Akademii od zarania, obecna z symbolicznym podtekstem w dziełach Malczewskiego, czy z niezrównaną mocą, we współczesnej szacie stylistycznej, w obrazach i grafice G. Bednarskiego. Podejmowanie klasycznych wątków ikonograficznych – od studium postaci i martwej natury, po Ukrzyżowanie, obecnych w sztuce europejskiej „od zawsze”. Jednak mnożenie analogii, wskazywanie pokrewieństw nigdy nie wyjaśni do końca fenomenu twórczości. Wielość skojarzeń dowodzi owej akademickości, zanurzenia w tradycji kultury Europy. Natomiast indywidualizm decyduje o niepowtarzalności dzieł. Artystka wstępuje w ślady mistrzów, którzy mierzyli się z węzłowymi problemami malarskimi, rozwiązując je w sposób oryginalny. Wnosi swoją wrażliwość i spojrzenie na świat poparte dyscypliną warsztatu malarskiego. Nic dziwnego, że obrazy te budzą zainteresowanie, że mają już miejsce w krakowskim Muzeum Narodowym.
Obrazy Beaty Bigaj pozostają elementem dialogu między artystą, rzeczywistością, tradycją i widzem. Jej stwierdzenie, że malując: „Walczę z płaskością płótna, materią, formą, kolorem. Ostateczna forma malarska jest efektem przemyśleń, sensualnego i metafizycznego odbioru obserwowanych rzeczy, przetrawiania ich i przetwarzania.” wskazuje jak buduje się forma artystyczna. Odczytanie jej to fascynująca przygoda, radość patrzenia, a zarazem test na indywidualną wrażliwość odbiorcy.
Andrzej Siwek
historyk sztuki